T-멀어짐으로, 마침내 비근해지는

추상적이지 않다. 단지 흐릴 뿐이다. 박석민의 개인전 《Angel Tail》을 이루는 작품들은 그것을 묶은 전시의 제목처럼 표면상, ‘천사의 꼬리’처럼 존재를 명확히 드러내지 않는 추상화에 가까워 보인다. 아니면 초점이 맞지 않은 사진이나, 부러 대상의 형체를 흐린 화면처럼 다가온다. 그러나 밀도 높은 그라데이션은 작가가 목도한 구체적인 대상의 속도와 진동을 담고 있다. 그러니까, 그의 작품들은 어디까지나 구상적이다.

이것은 추상화가 아니다.

결론부터 말하자면, 박석민의 작품은 경계에 대한 강박적인 실험으로 ‘보인다’. 매끈한 마감과, 위에서부터 완성 단계에 가까운 밀도를 올리면서 아래로 그림을 그려가는 법칙은 말끔한 극사실주의 회화가 보여주는 특유의 강박적인 인상과 비견된다. 또한 박석민 작품의 경계 내 외부를 관찰할 때, 관람자는 비로소 경계를 흐리고도 지정하는 작가의 강박적인 작업 과정을 느낄 수 있다. 박석민은 화면 내부에서는 경계를 흐려 특정한 장면이었을 풍광을 여느 장면과 다르지 않게, 보다 ‘중립적으로’ 제시했다. 그럼에도 자동으로 초점이 맞추어지는 스마트폰 카메라의 기능에 익숙한 관람자는 박석민의 작품 앞에서, 좀 더 또렷한 형체를 만나보려 기다린다. 초점이 맞을 때까지, 마치 카메라의 렌즈가 피사체의 윤곽을 명확하게 잡아내기를 바라면서. 하지만 그 표면들은 경계 없는 화면으로만 떠오르며 명확한 심상을 제시하지 않는다. 다만 우리는 눈앞의 평면을 뚫어져라 쳐다보면서, 매끈한 표면을 이루는 물감 자국과 캔버스의 질감만을 얼마간 감상할 수 있을 뿐이다. 이전까지 구상적인 시공간을 캔버스에 집약하는 데에 집중했던 박석민의 작업은 2022년 《Angel Tail》에서 ‘추상화처럼’ 변한 듯하지만, 그 전조는 2020년의 개인전 《설탕을 녹인 공기》에도 나타났다. 전시는 사물이 이동하며 흔들리는 과정을 스틸 이미지로 담은 캔버스가, 벽의 곡면을 따라 공간으로 변모하게 되는 양태였다. 전시장의 모서리들은 둥글게 휘어, 회화와 공간 내벽이 분리되지 않은 장소 안에 관람자를 가두었다. 이러한 ‘틀’의 구성 방식은 2022년의 전시에서는 귀퉁이가 둥근 캔버스의 골조로 나타난 것일지도 모른다. 흰색과 검은색을 사용하지 않은 중간색은 뚜렷한 경계지음을 부정한다. 더 이상, 외형상 구상이 아닌 형상을 굳이 그대로 묘사하려고 한 작품은 구상과 추상의 경계, 또는 사진과 회화의 경계 따위를 지워버린다. 이는 조금이라도, 이것이 ‘무엇’이라는 결정적인 힌트를 주지 않고, 정의하는 행위로부터 멀어지고자 하는 시도로 읽힌다.

나눔으로써, 깊어지는

반면, 작가는 캔버스와 캔버스의 집합을 감싸는 프레임으로 회화와 회화 아닌 것의 경계를 명확하게 구분지음으로서 회화를 성립시키는 ‘순수한’ 요소 자체에 집중한다. 다시 말해, 박석민의 작업은 회화라는 틀을 강박적으로 유지한다. 화면 안에서의 경계는 수 차례 지워냈으나, 그는 ‘2차원의 평면’이 그 너머의 다른 장르로 해석되는 것을 프레임으로 방지했다.

더불어 작가가 판형 자체의 강조를 염두에 두고 있음을 드러내는 작품은, 사각형의 캔버스와 모서리가 둥근 캔버스가 위아래로 접해 있는 〈Mining depth〉 연작이다. 모서리가 둥글게 제작된 캔버스에는 그것의 형태대로 형상이 들어차 있다. 작가에 의해 경계가 모호해진 사건과 대상과 풍경은 지정된 캔버스의 모양을 벗어나지 않는다.

〈Mining depth 04〉와 〈Mining depth 15〉를 이루는 캔버스들의 몸통은 철판 속에 갇혀있다. 개별 화면은 자리를 옮겨 다니거나 경계 밖을 이탈하여 회화의 장르적·물리적 한계에 도전하지 않는다. 다만 그 캔버스들은 작가가 지정한 그 자리에서 평면으로서, 작가가 그려낸 명확하지 않은 상을 보는 이에게 그대로 전달하는 최선의 그림이 된다.

‘순수함’을 추구하는 회화 작업은 고리타분할 수도 있으나, 그것은 오히려 캔버스와 물감과 틀이라는 고유의 속성이 지닌 거대한 회화의 역사의 무게를 온전히 받아들이는 정직한 도전이 된다. 박석민의 회화는 ‘회화’가 떠받치고 있는 문제들을 회피하지 않고, 오히려 정면으로 대면하려 한다. 회화라는 경계 안에서, 얇고도 깊은 표면의 심도를 들여다보고자 하는 것이다. 그리고 이러한 정면승부의 태도는 작가가 대면해왔던 모든 것을 바라보는 기본적인 자세가 되었을 테다.

작가는 눈앞에 펼쳐진 장면의 깊이를 계속해서 주시하면서, “직면한 경관을 제외한 모두를 떠올리게 되었다”고 언급했다. 이후 제작된 〈Mining depth〉 연작은 다중의 풍광이 하나의 화면으로 통합된 결과다. 작가는 대상의 흔들림과 그 너머의 시간을 둥근 어깨 아래의 몸으로 받아들여 작품이 본 것의 재현이 아닌, 하나의 비어버린 사유의 공간으로 변모하였음을 드러내고자 했다. 그 외형은 작가가 둘러놓은 경계 때문에 마치 모더니즘 회화처럼 보이지만, 작가의 회화를 구성하는 층은 다른 연원으로부터 기인한다. 그가 이번 전시에서 세상의 표본이라 불러야 마땅한 흐릿한 이미지를 내걸은 이유는, 이것이야말로 카메라가 할 수 없는 인간이 세상을 접하는 방식의 특성을 나타내기 때문이다.

〈Mining depth 04〉와 〈Mining depth 15〉에는 ‘끼어들어간’ 화면이 있다. 여러 개의 캔버스는 금속 프레임 때문에 하나의 장면으로 떠오르지만, 여기에는 주위와 다른 색상을 띄는 캔버스가 있다. 이 화면은 하나의 풍경과 사건, 관계 속에서 얼핏 지나쳤던 무언가가 우리 주변에 언제나 있었을 것이라는 진실을 시사한다. 그래서 색 면이 이어지지 않는 캔버스와 색이 이어지는 캔버스를 하나의 회화로 묶은 작품은 우리가 겪은 일들에 끼어든 형상과 관념을 모두 하나의 풍경으로 인정함으로써 인간의 불완전한 보기와 회고의 방법을 지시한다.

인간은 언제나 대상을 ‘보고’ 있지 않다. 제아무리 객관적으로 관찰한다고 해도, 일말의 생각과 감정을 투사하기 마련이다. 이 때, 특정한 ‘그 곳’은 그리 중요해지지 않는다. 박석민의 회화가 무엇을 그려낸 것이든, 감상자는 여기에 자신의 감흥을 투사할 것이다. 구체적인 형상을 나타내지 않음으로써, 부분적인 형상 묘사에서 멀어짐으로써, 작가의 회화들은 모두의 일상과 일생에 더 가까워진다. 그러므로 《Angel Tail》을 구성하는 회화들은 작가의 전작에 비해, 자못 ‘비어있는(空)것이 바로 만물(色)’이라는 공즉시색(空卽是色)의 정의에 더 가까워진다. 실재한 실체의 형상을 그려내지 않음으로써, 그의 회화는 그가 몸담기로 한 장르의 유산뿐만 아니라 개인적인 감정과 역사를 투영할 수 있는 깊이를 지니게 된다.

움직이고 있는 이미지와 멈추어 있는 이미지에 관하여

박석민은 전시 공간을 A, B, C 구역으로 나누고, 개별 구역에 걸린 회화들을 구분했다. A 구역에 위치한 작품들은 관람자가 전시장에 발을 들인 후 먼저 마주하게 되는 이미지들로, 그 중에서도 전시와 동명인 〈Angel Tail〉은 거의 유일하게 ‘구상적’이라는 판단을 내릴 수 있는 연작이다. 여기에서 운석은 빠른 속력에도 불구하고 무지갯빛으로 빛나는 대기층을 통과하는 순간에 일시 정지한 채로 ‘있다.’ 작은 캔버스 한 점과 그보다 몇 배 더 확장된 크기의 화폭에 담긴 〈Angel Tail〉은 하나의 사진을 바탕으로 한다. 그러나 전시에 걸린 네 점의 그림은 모두 다른 이미지가 된다. 구상에 집중해왔던 박석민의 소묘 실력 덕분에 우리는 유성의 크기와 형태가 모두 같다고 착각했을지도 모르겠다. 하지만 그 앞을 뿌옇게 가리고 있는 무지갯빛의 세로줄은, 구체적인 형상 역시 언제나 변화하는 이미지라는 사실을 직면하게 하는 시각적 장치로 기능한다. 이것은 모든 대상의 경계가 항시 변화하고 있다는 사실을 드러내는 동시에 수면이나 대기층에 걸려 멈춘, 순간에 갇히게 된 동체(動體)를 관람자의 머릿속에 각인시킨다. 전시에 들어차 있는 회화들은 〈Angel Tail〉에서 변주된 운석의 모습처럼, 일순간에 터져 나올 감탄과 환희 직전의 경계에 머무르는 모든 대상의 순간을 담고 있다. 결국, 우리는 《Angel Tail》에서 우레와 같은 함성과 절정의 순간에 닿기 바로 전까지 엄청난 속도로 나아가다가 멈춘 것 같은, 진동하고 있는 ‘스틸 이미지’ 앞을 계속 걷게 된다.

조금 더 나아가면 그들은 가로가 긴 캔버스 위에 세로가 긴 캔버스가 쌍을 이루고 있는 B구역의 회화들을 마주하게 된다. 세 점의 〈Milky route〉는 대상의 형상을 늘이고, 또 줄인 상이다. 상부에 위치한 작은 캔버스에 압축된 흐린 형상은, 그 아래에 위치한 캔버스에서 대상의 운동을 이루는 여러 프레임이 멈춘 것처럼 횡적으로 늘어진다. 세로 변의 길이가 같은 두 개의 캔버스에는 하나의 대상이 진동하고 움직여온 순간들이 다른 폭으로 기록되어 있다. 그리고 그 기록의 길이는 캔버스 프레임에 따라 조정된다. 그러므로 흐려진 경계와 구별 지어진 경계는 이 하나의 작업에서 더욱 뚜렷한 윤곽을 드러낸다.

다시, 회화를 회화로 마주할 수 있도록

기기가 자동으로 초점을 맞춰 촬영한 스마트폰 사진과 박석민의 회화를 다시 한 번 비교해 보자. 스마트폰 카메라로 거의 매일 사진을 찍어내는 촬영자이자 3:4 혹은 16:9의 비율로 촬영된 세로형 이미지에 익숙한 관람자는, C구역에 전시된 회화에서 모종의 익숙하고도 낯선 감각을 발견할 수 있다. 이 구역에 일률적으로 걸린 〈Spectrology〉 연작은 컬러차트같이 나타나기도 해서, 다른 작품들처럼 프레임에 소속되어 있다는 인상을 주지 않는다. 다만 그들과 같이 우리에게 익숙한, 보편적인 기기가 뚜렷하게 확정하고 있는 프레임의 형태와 인간이 그려낸 회화의 의미를 비교하게 한다.

유령같은 잔상으로만 느껴질지라도 인간으로서 대상의 움직임을 응시한 경험을 축적한 후 그려낸 이미지는 아무리 명확하다고 한들, 결국 디지털 이미지와는 다르다. 박석민의 작품 앞에서, ‘일반적 풍경을 작가의 시각으로 표현해 단 하나의 이미지로 변환하는’ 것이라는 회화의 진부한 정의는 더욱더 진실로서의 의미를 획득하게 된다. 특이한 오브제나 사건을 포획하고, 회화 밖의 공간을 참신하게 연출하는 일은 작가가 화가로서 행해야 할 핵심적인 행위가 아니다. 그의 작업의 중심은 하루하루의 삶을 살아내며 본 것을 시간과 공을 들여 기꺼이 반복하여 그려내는 것에 있다.

박석민은 회화와 ‘조각 케이크’가 공유하는 유사한 속성을 살펴왔다고 언급했다. 조각 케이크는 전부를 소화하기 어려운 이들에게 부분을 제공함으로써 전체의 지층을 또렷하게 인식하고, 그 맛을 흡수할 수 있는 엄두를 내도록 장려한다. 그렇다면 작가에게 회화는 조각 케이크처럼, 거대한 세계의 일부를 관람자가 수용할 수 있게 제공함으로써 사물의 움직임과 사건, 그리고 역사를 한결 또렷이 응시하도록 하는 매개물이기도 할 것이다. 이렇게, 박석민의 회화는 우리가 지나쳤던 순간을 굳이 수차례 다층적인 스펙트럼으로 붙잡아 디지털 이미지조차 압축하지 못한 사건과 운동과 정지의 순간을 그려낸 결과가 이 모든 세계의 표본임을 지각하게 한다.

It’s not abstract: just blurry. The works in Seokmin Park’s solo exhibition Angel Tail, like the title of the exhibition that presents them, seem like abstract paintings that do not clearly reveal themselves precisely like the “angle tail.” They can also seem like photographs out of focus, or images where the subject is blurred intentionally. However, the dense gradation captures the speed and vibration of the specific subject witnessed by the artist. In other words, Park’s work is always representational.

This is not an abstract painting

In conclusion, Park’s work “seems” like obsessive experiment on boundary. The smooth finishing, and the method of painting from top to bottom in nearly perfect level of saturation, is comparable to the sense of obsessiveness demonstrated in sleek hyper-realistic painting. In addition, what is also felt when observing the inside and outside of Park’s work, is the artist’s obsessive work process that both blurs but defines the boundary. Park blurs the boundary in his painting, presenting scenes, which would have been a specific one, into something that is generic in a “neutral” way. Nevertheless, viewers who are familiar with the function of an automatically focused smartphone camera wait in front of Park’s work for clear forms to appear. They wait until it comes into focus, as if they hope for the camera lens to clearly capture the definite outline of the subject. However, the surfaces only emerge as images without boundaries and do not present a clear imagery. We can only stare at the flat surface in front of us, reading for some time the traces of paint and texture of canvas that make up the smooth plane. Park’s work, which previously concentrated on abstract time and space on canvas, seems to have shifted to “abstract painting” in his solo show Angel Tail in 2022; however, signs to such shift is actually evident much earlier, in his 2020 solo exhibition Melting a Lump Sugar. In the exhibition, canvases capturing still images of the process of object moving and shaking, transform into space following the curvature of the wall. The corners of the exhibition space were curved, confining the viewers in a space where the paintings and inner walls of the space are not separate. The method of such “frame” composition perhaps became manifest as canvas with rounded corners in the 2022 exhibition. Neutral colors without white or black deny distinct boundaries. The work, which tries to portray form as itself rather than Specifically, eliminates the boundary between figurative and abstract, or photograph and painting. This is read as an attempt to move away from the act of defining without giving a decisive hint as to “what” the form is.

Deepening, through sharing

On the other hand, the artist focuses on the "pure" element that establishes painting by clearly distinguishing the boundary between what is painting and what isn’t, through the frame that wraps the canvas and sets of canvases. In other words, Park’s work obsessively maintains the framework of painting. The boundaries in the surface have been erased multiple times, but he uses the frame to prevent the “two-dimensional plane” from being interpreted as a different genre beyond it.

In addition, the work which demonstrates the artist’s emphasis on the plate itself is the Mining depth series in which rectangular canvases and canvases with curved corners are placed right on top of each other. The canvas with round corners portrays forms in the same shape. The events, subjects and landscapes, of which the boundary has become blurred by the artist, do not deviate from the chosen shape of the canvas.

The canvases in Mining depth 04 and Mining depth 15 are contained on metal plates. Individual canvases do not move places or escape the boundary to challenge the genre and material limitations of painting. However, in the very places designated by the artist, these flat canvases deliver the indefinite forms the artist created in the best way they possibly can.

Paintings pursuing “purity” may be old-fashioned, but they can pose a rather honest challenge to fully accept the weight of the massive history of painting in the inherent attributes of painting, that is the canvas, painting and frame. Park's paintings do not avoid the problems held up by "painting", but rather try to confront them. He strives to delve into the depth of the flat yet deep surface within the boundary of painting. And this head-on attitude has become the basic outlook of the artist in everything he faces.

Observing the depth of the scene in front of him, the artist noted that he “came to think of everything except for the scene I face.” Mining depth, produced since then, is the result of multiple scenes being combined onto one surface. Taking in the shaking of the subject and the time beyond it through a body under round shoulders, the artist attempted to propose that the work has become an empty space for thought rather than being a representation of what has been seen. Itlooks like a modernist painting due to the surrounding boundary the artist placed, but the layers that make up the artist’s painting come from different origins. The reason why he put up a blurry image that should be called a sample of the world in this exhibition, is because it shows the characteristics of the way humans can access the world in a manner that cameras cannot.

There are parts that are “squeezed in” in Mining depth 04 and Mining depth 15. Several canvases emerge as a single work due to the metal frame that binds them, but there is a canvas here that has a different color than its surroundings. This work illustrates the truth that things which passed by us in a certain landscape, event or relationship, must have always been around us. Therefore, the work tying together some canvases that connect in color and other canvases that do not connect in color recognizes as one landscape all forms and concepts that have intervened in our experiences, instructing an incomplete human method of viewing and reflecting.

Humans are not always “seeing” the subject. No matter how objectively one observes something, they will always project a little thought and emotion. Here, the specific “where” is not all that important. Whatever Park’s painting depicts, the viewer will always project their own inspiration on it. The painter's paintings become closer to everyone's daily life, by not representing a specific formand by moving away from partial representations. Therefore, the paintings that make up Angel Tail reflect the expression “Matter is void. All is vanity” more closely compared to the artist's previous works. By not painting the form of something that really exists, Park’s painting comes to have the depth to project his personal feelings and history as well as the legacy of the genre he has decided to work with.

On images that move and images that standstill

Park divided the exhibition space into Sections A, B, and C, and classified the paintings that hung in individual sections. The works in Section A are images that viewers face first as they enter the exhibition space. Among the works in this section, the work Angel Tail, also the title of the exhibition, is perhaps the only “representational” series of work. Here, despite its high speed, the meteorite "remains” at a standstill as soon as it passes through the iridescent atmosphere. Angel Tail, captured in one small canvas and another canvas that is several times larger, is based on a photograph. However, all four paintings in the exhibition become different images. We might have mistaken that the size and shape of the meteors are all the same, thanks to Park’s expertise in drawing figurative. However, the iridescent vertical line that covers it in blur functions as a visual device that makes us confront the fact that even the figurative form is always a changing image. This demonstrates that the boundaries of all objects are always changing, while at the same time imprinting on the viewer’s mind the movement trapped in a moment, suspended in surface(of water) or atmosphere. The paintings in the exhibition contain moments of all subjects that stay at the boundary between admiration and delight, like the transformed meteor in Angel Tail. In the end, we keep walking in front of the vibrating 'still image', which seems to have stopped, just before we reach the thunderous roar and climax in Angel Tail.

A little further down in the exhibition space in Section B, the viewer sees horizontally long canvases and vertically long canvases in pairs. The three paintings of Milky route show images of increased and decreased number of forms of the subject. The blurry form, compressed on a small canvas on the top, expand horizontally as if the multiple frames that make up the motion of the object in the canvas under it have stopped. On the two canvases with the same length on the vertical side, the moments of one subject vibrating and moving are recorded on the other side. And the length of the record is adjusted according to the canvas frame. Thus, the blurred boundary and distinct boundary reveal a clearer outline in this single work.

So to face painting as painting again

Once again, let's compare Park’s painting with a smartphone photo taken automatically with a device. The photographer who takes pictures with a smart phone camera every day, who is also the viewer who is familiar with vertical images taken in 3:4 or 16:9 ratio, discovers some kind of familiar yet unfamiliar sensation in the paintings shown in Section C. The Spectrology series hung uniformly in this section give the impression that they do not belong in a frame like other works, because they resemble color charts. However, the series makes the viewer compare the meaning of painting made by man, versus the form of the frame clearly determined by the familiar and common device.

When it’s drawn from human experiences of gazing at the movement of the subject, it is ultimately different from the digital image no matter how clear it is even if it feels like a ghostly afterimage. The accumulation of the experience of looking at the movement of the object as a human being is different from the digital image, regardless of its clarity. In front of Park’s work, the cliché definition of the painting as "expressing the general landscape from the artist's point of view and converting it into a single image" comes to have more significance as truth. It’s not the artist’s key role as a painter to capture unique objects or events, or creatively stage spaces outside of painting. The center of Park’s work lies in his willingness to repeat and draw what he has seen in his daily life, over and over again with time and effort.

Park noted that he examined similar attributes shared by painting and a piece of cake. A piece of cake provides a part of the cake to those who cannot eat the whole cake. And by doing so, it encourages one to clearly recognize the stratum of the whole and to be able to conceive the idea of absorbing its flavor. Then, for the artist, painting must be like a medium that allows one to gaze at the movement of matters, events, and history in a clearer manner by allowing the viewer to accept a part of the huge universe, just like a piece of cake. In this way, Park’s painting captures the moments we have passed by, in multi-layered spectrum a number of times. And by doing so, he makes us understand that the outcome depicting events and moments of movement and pause that could not have been compressed, not even as a digital image, is indeed the model of the entire universe.